О филму Златни рез ’42
У „занатском“ и уметничком смислу – филм је врхунски. У погледу историјске доследности – повремено прави мања или већа одступања, која се до неке мере и могу разумети. У метафизичком супстрату – филм експериментише, углавном успешно
Београдски филмски фестивал – ФЕСТ, отворен је другог октобра 2026. године, дуго очекиваном јавном премијером филма Лордана Зафрановића „Златни рез ’42 – Дјеца Козаре“. Као што је могло и да се очекује, филм је и пре приказивања покренуо бројне друштвене контроверзе и критике ретких који га јесу, и многих који га нису гледали.
На таквим перцепцијама не вреди се дуго задржавати – слику довољно јасно дају оцене на популарном филмском порталу IMDb, свега дан након премијере. У тренутку писања овог текста филм је оценило 139 корисника, са укупном оценом 7,5 (од десет). Највишу оцену, 10, дало је 48 корисника из Србије (34,5 одсто свих гласова) и по пет из Босне и Херцеговине и Црне Горе (по 3,6 одсто); најнижу, један – 16 корисника из Хрватске (11,5 одсто) и четири из Босне и Херцеговине (2,9 одсто). Ти бројеви ће се мењати, али већ показују правац у ком ће се ствари кретати.
Статистику на страну, покушао бих да се посветим самом филму. Пре свега, по скромном мишљењу аутора овог текста, у уметничком и продукцијском смислу „Златни рез ’42“ далеко иза себе оставља било шта што је икада снимљено на ову тему. Упркос чињеници да филм траје више од четири сата, осећа се као да му повремено недостају делови „везивног ткива“ – поготово ако је неко имао привилегију да чита оригинални сценарио Арсена Диклића „Дјеца Козаре“ (1986), чије је елементе својим потребама можда прилагодио и Предраг Антонијевић у свом филму „Дара из Јасеновца“ (2021).
Заправо, неке од најупечатљивијих сцена из новог Зафрановићевог филма приказане су већ у трејлеру, чиме су и нехотице очекивања публике можда била подигнута на виши ниво. Свакако, надамо се да ће у медијима најављена серија од око осам сати материјала доступног након монтаже вероватно боље саопштити све оно што није могло да стане чак ни у овако дугачак филм.
У суштини зла
Оно што ваља нагласити је да је Лордан Зафрановић, кога сам имао част да упознам и лично, филмски аутор „старога кова“. У том смислу, он није никакав идеолог или пропагатор – напротив, код њега је све, па и сама порука, подређено уметничкој визији. Из тог разлога, упркос чињеници да се у основи чврсто држи историјске подлоге – до те мере да овде неке од сцена свесно „оправдава“ уметањем одговарајућих документарних снимака, попут некаквих фуснота – Зафрановић на другим местима доноси и одлуке да учини прилично драстичне отклоне од историјског.
Свакако, то се може оправдати и тиме да „Златни рез ’42“ није документарни, него играни филм – утолико пре што је Зафрановић снимио и документарни филм „Крв и пепео Јасеновца“ (1983). У својим јавним наступима који су претходили премијери, режисер је поновио да му је циљ био да продре у суштину зла и да је прикаже онако како он то најбоље уме – кроз филм; уједно, и да овај филм остави као завештање сопственом, хрватском народу као опомену да се таквом злу никада више масовно не препусти.
Његови критичари у Хрватској у томе међутим виде „подршку српској ратној пропаганди“ или, пак, садашњем владајућем режиму у Србији. Ваља напоменути и да су практично сви глумци у улогама усташа знатно старији него што би требало да буду. Већина историјских усташких официра била је тада у двадесетим годинама живота.
Субјективно, утиска сам да је процес у ком људи – поготово они који би требало да су млађи него што је приказано – постепено тону у зло, аутор много уверљивије и боље приказао у свом чувеном филму „Окупација у 26 слика“ (1978). Рекло би се да је можда најзначајнија ствар која недостаје у „Златном резу ’42“ управо та постепеност, зло које полако запоседа и изопачује људски лик.
Овде, филм одмах почиње сценом где усташе са италијанским и немачким официрима договарају „чишћење Срба с Козаре“, и то с посебним акцентом на децу. У тој сцени видимо присуство два усташка официра: „Бобинца“ у уобичајеној смеђој униформи и неименованог чудака у црној униформи, кога глуми Милан Марић. Иначе, овде је место за одређену напомену – Зафрановић и Диклић, по свој прилици, доносе свесну одлуку да готово све усташке „часнике“ прогнају из историје у својеврсном damnatio memoriae (већину тих одлука видимо већ у оригиналном Диклићевом сценарију „Дјеца Козаре“ – надаље, када говоримо о Зафрановићевим одлукама, подразумеваћемо и Диклићеве, осим тамо где укажемо на конкретна одступања).
За филм вероватно не би било практично да су сви – као Марићев лик – остављени безимени, али би могло да се каже да су свесно одсечени од својих историјских предложака – које је, уз мало труда, могуће макар и делимично препознати.
Историјски ликови
Надаље, следе детаљи о радњи филма, па препоручујем било коме ко ово чита да овде стане пре него што га погледа и формира сопствене утиске. Дакле, Бобинац по неким елементима подсећа на Динка Шакића (1921) – иако је овај био исувише млад да би, као Бобинац, прошао обуку у усташким камповима у Италији и Мађарској. Супруга Бобинца подсећа на Наду Тамбић (1926), потоњу Шакић, полусестру Вјекослава „Макса“ Лубурића (1914) – првог усташког заповедника логора Јасеновац и касније свих логора у NDH.
За своју делатност Макс је директно и лично био одговоран поглавнику усташке псеудо-државе Анти Павелићу. Оваква историјска одступања у филму „Златни рез ’42“ углавном су правило, уз ретке изузетке. Усташки официр у црној униформи, кога глуми Милан Марић, представља већи изазов за историјско декодирање. Безимени лик кога тумачи Марић опсесивно носи беле рукавице, одбија да својеручно коље жртве него их убија својим „маузером“ и носи наочаре. Укратко, мало говори, покушава да задржи неку бизарну „господственост“, па чак уме да свира и клавир.
Уз доста маште и на основу неких сцена, можда је овај лик алузија на фрањевачког фратра Мирослава Филиповића (1915), који је по налогу Лубурића једно време (1942) такође био један од управника Јасеновца. За разлику од Бобинца, који већ у првој сцени исказује забринутост најавом прогона читавих српских породица с Козаре, „официр с ружом“ исказује потпуно другачији став речима: „Чули сте заповјед“. До краја филма, оба лика остају доследна свом иницијалном ставу.
Још већи проблем био би покушај било каквог идентификовања „цивилног управитеља логора“, чију улогу тумачи Миливој Беадер – иначе један од хрватских глумаца који су изостали с београдске премијере (Беадер је у Данасу позвао на бојкот „режимског ФЕСТ-а“, Биторајац је поручио да му нико није претио, а Време је писало о претњама хрватске деснице) – а у филму глуми усташког кољача, натпоручника Љуба Милоша (1919), рођака Вјекослава „Макса“ Лубурића.
Међутим, Милош никако није био део било какве „цивилне администрације“, нити је тако нешто у логорима NDH уопште и постојало. Са историјском фигуром коју глуми повезује га бели лекарски мантил који повремено носи – историјски Милош се, по сведочанствима, прерушавао у лекара да би клао болесне логораше – а одаје утисак интелектуалца с латинским цитатима и опсесивним певањем арије „Фигаро“.
Свакако, овде је реч о великим уметничким слободама пошто је глумац знатно старији од онога кога би требало да глуми – а и утицајнији. Историјски Љубо Милош – иако је, по једним подацима, свршио фрањевачку гимназију и започео студије философије, а по другим остао на седам разреда гимназије и чиновничком месту у општинској управи – више је био извршилац, „десна рука“ свог рођака, него помахнитали полиглота с класичним образовањем. Оно што га највише одаје у овој улози управо је његов садистички занос.
Исто би могло да се каже и за двојицу изузетно уверљиво одглумљених усташких кољача: „Ловра“ (Алексеј Бјелогрлић) и „Јурицу“ (Миодраг Драгићевић). Према оригиналној и доследно спроведеној замисли, обојица су деца са села, млади и готово безазлени – све док их не видимо у сценама клања. Оригинални Диклићев сценарио у разговору између Ловра и малог српског логораша Баје, који је овоме нека врста „посилног“ – али уједно и чудна врста сведока или „алибија“, присуства изгубљене невиности – објашњава да они који упадну у немилост Макса „иду на фронту“.
Улога јасеновачких кољача је дакле сигурнија позиција, готово нека врста „привилегије“. Разговор са Бајом Ловро завршава на претећи начин – у филму на тренутак делује сасвим озбиљно, а дечак је видно уплашен када му се „шеф“ обрати поводом нове пријатељице, девојчице Зоре Миљуш: „А шта ће бити ако ти је рашчепи пијани Јурица или онај балија Осман? Како ме то гледаш, Баја? Као да ћу те заклати?“
Тренутак страха и нелагодне тишине Ловро прекида својим шармерским осмехом: „Баја, сад се не зајебавам: одболуј малу. Одболуј све што видиш и доживиш овдје… Треба преживјети, јесмо ли се тако договорили? Ја се не дам на фронту, а тебе не дам под нож, ваљда ћемо изгурати некако… одболуј, Баја… Бјежим да ме Макс не ухвати.“
Након овог разговора, Баја схвата да мора Зору да наговори да се преобуче у дечака и то му полази за руком. У суштини, Ловра бисмо до краја тешко историјски идентификовали (можда би то могао да буде Петар Брзица, рођен 1917.) – али, на основу сцене убиства светог Вукашина Мандрапе из села Клепци, чију улогу овде перфектно тумачи Мики Манојловић, и потоње исповести о њему, јасно је да у лику његовог пајташа Јурице имамо приказ чувеног усташког кољача Жилета Фригановића. У самом филму, међутим, старца не коље Јурица, него баш Ловро.
Потребе сценарија
Историјска сцена у којој Фригановић прича своју причу српском лекару Неђи Зецу о страдању светог Вукашина у Диклићевом сценарију не постоји, а у филму „Златни рез ’42“ је промењена утолико што Јурица врло уверљиво и у заносу приповеда свој доживљај Бобинцу. Попут Жилета Фригановића у Зецовом запису, Јурица каже да се током клања осећао као да је на „деветом небу“, све док га чудесни мир старца, који је климао главом као да броји мртве, није потпуно избацио из те узвишености и вратио га у улогу „обичног човека – крпе“.
Ово је у филму једно од значајних уметничких одступања од историјског предлошка, а о разлозима је бесмислено нагађати. У суштини, историјски најдоследнија усташка фигура, како у Диклићевом сценарију, тако и у Зафрановићевом „Златном резу“ је Вјекослав Лубурић – који се у филму увек назива својим надимком „Макс“ и кога изванредно тумачи Рене Биторајац. Он је фигура која без много уздржавања има улогу носиоца „метафизичког“ зла – диригента читавог крвничког оркестра. Историјски верно приказана је и Максова склоност да понижава сопствене официре и сараднике, као и страхопоштовање које осећају према њему.
За разлику од Макса, Бобинац представља праву енигму. Од почетка, он је уздржан, па можда и згрожен злочинима. У разговору с Максом чак се усуђује да приговори третману деце „која су иста раса као и ми“. Проблем је у следећем – за једног усташког официра вишег ранга, као што је Бобинац, такав став и изјаве су безмало незамисливи – тачније, није ми познат ниједан пример, потврђен из независних (дакле, не усташких) извора, који би приказао моралну дилему око третмана Срба и српске деце, код некога ко је претходно прошао предратне усташке кампове за обуку, када се идеологија истребљења већ обликовала.
Јасно је да је лик Бобинца конструисан за потребе сценарија – али, ако нема улогу да „искупи“ усташтво, која је онда његова функција у овој причи? Рекло би се да је он сведок „изнутра“ – више затечен околностима на које пристаје, саучесник више него учесник. Без таквог лика међу усташким официрима, гледалац би могао да дође у искушење да у усташтву види урођено зло, неку безумну стихију природе попут болести или поплаве.
Овако, Бобинац својим присуством – и поготово пристајањем на зло у коме се труди да не учествује и у ком сигурно не ужива – даје својим крволочним саборцима „меру људскости“. Уједно, то је и мера оптужбе, јер зло је свестан избор – као што знамо из речи историјског Љуба Милоша, сачуваних у мемоарима Владка Мачека.
Наиме, док је Мачек био интерниран у Јасеновцу, Лубурић је за његову безбедност задужио управо Милоша. На питање свог затвореника – пошто је овај видео да се шеф његовог обезбеђења прекрстио пре спавања – да ли је свестан зла које чини, Милош је одговорио чувеним речима: „Немојте ми ништа говорити. Знам да ћу за све што сам починио и што ћу још починити у паклу горјети. Али ћу горјети за Хрватску.“ Нажалост, Зафрановић није искористио прилику да екранизује једну овакву сцену и тиме додатно осветли процес постепеног понирања злочинаца у мрачне амбисе.
Јасно је да је лик Бобинца конструисан за потребе сценарија – али, ако нема улогу да „искупи“ усташтво, која је онда његова функција у овој причи?
Штавише, у односу на филм „Окупација у 26 слика“ и документарац „Крв и пепео Јасеновца“, Лордан Зафрановић је изгледа решио да публику поштеди бројних историјских метода које су усташе користиле у мучењу и убијању својих жртава. Већина сцена је сведена на „конвенционално“ клање (дакле без превише мучења), вешање или стрељање. Изузетак је ужасна сцена клања жена у злогласном „Подруму“ и вађења срца једне од жртава које и даље куца у руци крвника.
То „ублажавање“ је учињено чак и у случају светог новомученика Вукашина Мандрапе, за кога имамо сведочанство крвника – додуше, из друге руке, преко др Неђа Зеца – да је пре смрти био брутално сакаћен да би пристао да виче „Живио поглавник Павелић“. Пошто је сачувано сведочанство др Неђа Зеца једини извор за ову повест, одлука да се „ублажи“ овај сакрални садржај у најмању руку је необична – утолико пре, што у сцени након убиства Вукашина следи један од неколико метафизичких догађаја филма – о ком ће више речи бити у наставку текста.
Зоркина прича
Свакако, већа историјска доследност је у приказу девојчице Зоре Миљуш. Наиме, у књизи Јована Кесара: Дјетињство моје украдено; Национални парк Козара, Приједор 1988. године, имамо сачувану причу Зорке Делић Скибе (1936-2015) из Крухара код Санског Моста, која је имала пет или шест година када су је са 23.000 друге српске козарачке деце усташе одвеле у Јасеновац и друге логоре смрти.
Већина сцена приказаних у филму „Златни рез ’42“ заправо би историјски припадала само логору Јастребарско, који су водиле римокатоличке опатице и чему се и сценарио и филм касније „враћају“ када се приказују потресне и истините сцене из тог логора за децу, које су опстале у сећању преживелих жртава.
Ту је и потресна сцена која је такође делимично истинита – када једна од девојчица прилази „загонетном“ усташи кога глуми Милан Марић и обраћа му се речима: „Тата, узми ме, бићу ти добра“. У филму, усташа делује као да се смиловао, али ипак убија девојчицу. У сведочанству које је остало сачувано, малу Зорку је на идентичан начин усвојио домобрански официр Славко Дасовић – дресер паса за хрватске трупе, а по њеним каснијим сведочењима и учесник илинданског покоља 1941. у коме је страдала и њена породица.
Зоркина прича је, дакле, била јасно надахнуће за ову сцену; али ту њену реченицу у филму изговара друго, безимено дете – с трагичним исходом. Зорка је прекрштена у римокатоличку веру по трећи пут и добила је ново име – Марија Дасовић, као и нови датум рођења – 10. „травањ“, датум оснивања NDH као и већина отете српске деце. Зорка Делић била је једно од петоро деце, а након рата ју је пронашла сестра која је успела да побегне у партизане, као и њихов брат Драшко који је погинуо у борбама. Све ово је – из разумљивих разлога – Лордан Зафрановић приказао на знатно једноставнији начин.
Мрачна метафизика
Коначно, пар коментара о „метафизици“ „Златног реза ’42“. У времену комунизма, када је овај сценарио изворно написан, такве сцене би биле незамисливе. Сада, Лордан Зафрановић је имао слободу да прикаже и неколико „чуда“ у правом смислу те речи. Пре свега, у уводним сценама филма видимо бледог пастува који креће у галоп, након чега почиње погром. У једној од сцена при крају исти пастув проналази Зору која лежи у трави и лиже њена крвава стопала – чиме се, симболично, њена патња и окончава: тада је примају и помажу јој хрватски паор Блаж Павлек и његова супруга.
У једној од почетних сцена филма, када је бунар на који наилази колона заробљених жена и деце са Козаре загађен лешевима, ти лешеви се сами од себе „избацују из бунара“, а вода се прочишћава од крви и напаја малаксале заробљенике. Овде је интересантна и реакција усташа који сведоче том чуду, али не допуштају да их то импресионира и настављају као да се ништа није догодило.
Упечатљива је и сцена блеска нетварне светлости, која избија из тела светог Вукашина, након што га је Ловро заклао. Но, за разлику од Јурице који већ није био у стању да коље без обилних количина ракије, Ловро делује неимпресиониран тим чудом и „наставља да ради свој посао“, баш како им је Вукашин и рекао. Снажан „метафизички“ моменат је и православни приказ Пресвете Богородице са Исусом који пије млеко из њене обнажене дојке, док јој две крваве сузе клизе низ образе – паралелно са сценом вешања труднице која са вешала рађа живо дете.
Примери мрачне метафизике мање су нападни. Рецимо, ту је митски мотив израде посебног оружја, по коме је филм вероватно и назван „Златни рез ’42“. Наиме, у „Ланчари“, једном од делова Јасеновца, Ловро од јеврејског драгуљара тражи да му изради „Србосјек“ – посебни закривљени бодеж уграђен у рукавицу, од злата са зуба које је, како се „хвали“ Баји „на живо“ вадио из вилица својих жртава.
Када је стари Јеврејин по налогу израдио савршено златно сечиво, Ловро га испробава управо на њему, како такав подвиг више никада не би могао да понови за неког другог. Тај „Србосјек од злата“ надаље постаје понављајући симбол усташке метафизике – на пример, када се у сценама клања злокобно пресијава под зрацима залазећег сунца. Стиче се утисак као да то оружје „храни“ Ловра мрачном енергијом и помаже му да превазиђе психолошке изазове кољачког посла, који видно погађају његове саучеснике у злочину.
Доза митолошког „хибриса“ осећа се и у комплексном односу између кољача Ловра и дечака Баје
Наравно, управо је Макс једини који јасно одбија било какву потребу за некаквим симболом као посредником ка извору смисла, што је већ видљиво у првој сцени када Бобинцу доноси „Србосјек“ уз презриви коментар да више верује ками на којој су положили „усташку присегу“. Додир мрачне метафизике назире се и у самој бизарности усташких официра – попут лика у белим рукавицама кога тумачи Милан Марић или Љуба Милоша, где је сама бизарност ових ликова својеврсни подсмех и изазов према лицу зла.
Доза митолошког „хибриса“ осећа се и у комплексном односу између кољача Ловра и дечака Баје. У том односу сталне напетости, грубог и суровог сељачког хумора, помешаних емоција и привидне идентификације с агресором назире се готово митолошка подлога. Након пада NDH, усташе се повлаче и Ловро каже Баји да је слободан и да сачека „своје“.
Међутим, Баји су сви побијени и он моли Ловра да остане са њим до краја. Касније, када су се осамили, Баја му тражи да сам испроба „Златни рез“ на руци и Ловро му дозвољава. Затим, Баја пита Ловра зашто је заклао његовог друга Исака – након што му овај, уз уобичајени широки осмех, одговори да је то урадио зато што је овај био „смрдљиви Јеврејин“, Баја „Србосјеком“ коље Ловра – а затим одлази до реке, баца са себе сву усташку одећу и приступа „ритуалном прању“ бацивши златни бодеж далеко од себе. У сјајној сцени, приказано је као да је и сам бодеж носио некакав сопствени живот, док се „бори“ против речног муља који га је коначно прогутао.
Дечији поглед
Заиста, нема потребе да се препричава више од четири сата филмског материјала – поготово када у јавним наступима Лордана Зафрановића имамо и најаву серије која би требало да буде дупло дужа и која ће, вероватно, саопштити још много тога што у филму није изречено. У „занатском“ и уметничком смислу – филм је врхунски.
У погледу историјске доследности – повремено прави мања или већа одступања, која се до неке мере и могу разумети. У метафизичком супстрату – филм експериментише и рекло би се да је углавном успешан, али би то можда захтевало и посебан текст, само о тој теми.
Једини проблем који остаје је прича. Наравно, нит наратива постоји. Радњу пратимо кроз очи деце – слично као у чувеном филму Елема Климова из совјетске Белорусије „Иди и смотри“ („Дођи и види“, 1985) – Диклић је сценарио за „Дјецу Козаре“ писао готово у исто време (радни нацрт носи датум „ожујак 1986“) – по свој прилици реч је о подударности. Управо због тога што свет гледамо кроз очи деце, многе сцене делују „бајковито“ – или, много чешће – „кошмарно“, али нису лишене историјске подлоге. Међутим, као и у филму Климова, то неминовно утиче на фрагментарност приче.
Несумњиво, „Златни рез ’42“ је много тога постигао и златним словима се уписао у историју филма наших простора. У њему има много тога личног – рецимо, када у позоришној представи у Јасеновцу позната уметница из Чешке (Зафрановић је, како и сам каже у неким својим ТВ интервјуима, делимично и чешког порекла) пева песму која је ламент за Далмацијом и режисеровим родним Сплитом – истовремено, из публике аплаудирају Италијани и Немци, прави творци NDH и окупатори те исте Далмације, и коначно усташе, махом пореклом из Босне или Западне Херцеговине, који су Далмацији потпуно променили лик и менталитет – вероватно заувек.
Међутим, остаје утисак да је Лордан Зафрановић овде могао да постигне и много више. Извргавање усташа руглу, као код лика кога глуми Марић или код Љуба Милоша, легитиман је искорак ка Хани Арент и њеној „Баналности зла“ – овде можда пре ка пазолинијевској „Карикатуралности зла“. Но, режисер ни ту није потпуно доследан, што се види у личностима Макса, Ловра, Јурице или Бобинчеве супруге, која је јасна алузија на Наду Шакић – „гвоздена песница усташког покрета“, како је Диана Будисављевић назива у једној сцени.
Сасвим је друго питање да ли било какво карикирање може суштински да осветли феномен који траје више од сто година. Наиме, сетимо се на тренутак: он је старији од усташа, па и од фашизма и нацизма – почиње с радикализованим следбеницима Јосипа Франка и злочинима „Вражје дивизије“, а протеже се преко злочина усташке емиграције и нових етничких чишћења у данашњој Хрватској до више стотина хиљада одушевљених поклоника неоусташе Томпсона (како и сам Зафрановић говори у својим наступима), који, по сопственим изјавама, „пева само о љубави“, и најзад до актуелних напада из Хрватске на Лордана Зафрановића, сада већ и због овог филма.
Дакле, ово је филм вредан гледања у сваком смислу, и по више пута, иако тешко да ће допринети помирењу међу народима или чак бољем разумевању феномена који је обрадио – па ипак, након свега, остаје јасно да простора за даље екранизације и продубљивање ове болне теме итекако има.
Андреј Протић је докторант комуникологије из Београда
Извор: Нови Стандард
Насловна фотографија: Снимак екрана/Јутјуб/TS Media Serije i Filmovi
БОНУС ВИДЕО:
